Le mépris (O Desprezo)
de Jean-Luc Godard
França/Itália, 1963, Cores, 103 minutos

“O cinema é uma invenção sem futuro.” —Louis Lumière

Antes em contemplação do belo que na racionalização das disformes acções de um filme, que se quer tido, acima de tudo, como uma ode ao cinema clássico, onde “um travelling é uma questão moral”.

Dois claros exemplos disso, contidos na narrativa, são a presença de Fritz Lang e A Odisseia, o filme contido no filme, um épico de indubitável conformidade com esse cinema clássico a que o próprio Lang, o “dinossauro”, pertencera.
Mas há ainda o CinemaScope, a esplêndida cinematografia de Raoul Cotard —que revela um estado de genuína sobriedade, se comparada a outras colaborações com Godard—, a portentosa banda sonora de Georges Delerue, e as maiores estrelas do cinema francês da época, Brigitte Bardot e Michel Piccoli.
Conjuntamente, as línguas faladas, as quatro línguas mais importantes do cinema clássico: o francês, o italiano, o inglês, e o alemão.
E as imensas referências que se proferem, os imensos cartazes nos décors exteriores de denotam um inegável amor ao cinema, onde até Vivre sa vie, de Godard intervém.

Tudo isto todavia não bastará às inúmeras as atestadas afirmações do hino ao Cinema que é Le mépris.

Poderia ser um filme de contradições, de comutas, de enganos. Poderia ser um filme sobre o desamor. Mas tudo isso é o pretexto para se conter um eixo de ligação entre o casal que protagoniza o filme e A Odisseia, conferindo um paralelismo entre ambas histórias, com o mesmo destino. Em primeiro plano, está a racionalização, não da história de Camille e Paul, mas da obra, enquanto símbolo.

Le mépris é em primeira instância uma breve previdência da patentização formal da plasticidade no trabalho de Godard, ainda fora da orla radical que viria a dimanar no pós-Nouvelle vague. Este é o exórdio da sua abstração e da eterna questionação do papel da imagem.
A começar pelos personagens que, todos eles, se tornam naquilo que simbolizam, antes de serem aquilo que de facto são, seres humanos, de pele, carne, e osso, de sentimentos e razão. Arriscar-se-á afirmar-se que contrariamente ao conceito de Robert Bresson, aqui os “modelos” não são os actores mas os literais personagens, que representam algo antes de serem algo, tal como as velhas normas do cinema clássico: Eram os personagens-emblema que cediam os profundos valores contidos nas películas, e não o inverso.

É a mais provável a causa (ou desculpa) para a generalização/estereotipação destes indivíduos, através da sua acção e da do filme: Um exemplo de satirizarão da figura humana ou da classe social dominante em todo o filme, espelhada nos mais idílicos locais —que fogem ao até então habitual pano de fundo citadino do cineasta—, ou na intelectualização de tudo o que fazem e de toda a linguagem artística em que comparecem, como naquele estranho espectáculo de dança.
Mais outro prenúncio: o da revolta que assistiria o cinema de Godard, cada vez mais atado às ideologias do marxismo-leninismo. Há uma certa misantropia em todo o produto godardiano, que porém aqui se manifesta com subtiliza.
Veja-se estes biltres homens! Ou veja-se a altivez da imagem de Camille e das demais figuras femininas que compõem o filme, a sua fragilidade, frivolidade, submissão. E o desamor, a traição, a capacidade do não, do nunca, e o exequível desprezo.

É afinal, em toda esta voragem, vista em sumptuosa e quase irónica contemplação, que o êxtase eleva algo que só o cinema poderá pronunciar.